CIRO PALUMBO, I MULINI DI DIO. E' STATO SCRITTO

Nel 2011 il regista Lech Majewski, ispirandosi al dipinto del 1564 “Salita al Calvario” del pittore fiammingo Pieter Brueghel il Vecchio, dirige il film “I colori della Passione”. L’impianto dell’opera si costruisce sul saggio The Mill and the Cross del più grande contemporaneo conoscitore di Brueghel, lo storico d’arte Michael Francis Gibson.

Ciro Palumbo rimane emotivamente colpito dalla visione fortemente pittorica del regista che, attraverso fondali sovrapposti a riprese in ambienti reali, attua una magistrale scomposizione del dipinto di Brueghel.

Da questa suggestione nasce in Palumbo il desiderio di approfondire lo studio della poetica del pittore cinquecentesco e da questo punto di partenza nasce la serie di opere “i MULINI di DIO”, una sua personale visione filosofica della parabola umana che, come una ruota, gira e si ripete nel tempo. Cambiano i soggetti, cambiano i tempi, ma la storia umana pretende, sempre e comunque, il sacrificio di un capro espiatorio per peccati che reputa non suoi. Tutto questo sembra avere origine da una fede spesso non risolta e in perenne conflitto con le ragioni del cuore e gli inganni della mente. Ciro Palumbo fa proprio questo dramma e ricompone le tavole come in una Via Crucis dove la ricerca di un’armonia con il Divino, inesorabilmente si scontra con il cedimento dell’animo umano di fronte al dolore e al mistero della morte. L’artista, mentre è consapevole dell’inesorabilità ciclica di questo dramma umano, indica per se stesso e per noi, il percorso e la speranza di una possibile salvezza. La Mostra “i MULINI di DIO”, presentata a Nola (NA) nell’ottobre del 2014, prosegue il suo viaggio nella città di Matera per approdare poi a Firenze. In ciascuna di queste sedi l’occasione di una più approfondita riflessione del viaggio pittorico già intrapreso con l’aggiunta di nove opere a olio, sia su carta che su tela.

La mostra a Matera diventa “I MULINI DI DIO - è stato scritto”

A Matera che è terra di luce e di pietra che quasi si creano l'una dall'altra. La pietra bianca calcarea che è montagna, ma anche cavità, il Sasso che diventa ventre materno e che accoglie la vita: una città-pietra che è anche città-croce, scelta inoltre da registi come Pier Paolo Pasolini e Mel Gibson per ambientare il dramma della Passione in film divenuti celebri.

Ciro Palumbo presenta opere con intense tonalità di colore bianco sotto il sole ferocemente antico della Gerusalemme italiana: il destino dell'uomo, il dramma del dolore e il desiderio di salvezza qui si uniscono con il bianco simbolico della pietra e della luce, fondendo in maniera armonica l'idea concettuale con quella del simbolo che rievoca la memoria. Ed il bianco è colore simbolico per eccellenza, assenza di colori, perché li inghiotte tutti in sé, è considerato luce e simbolo della spiritualità e della trascendenza in tutte le culture, e interpretato, secondo l'Apocalisse di Giovanni (7, 13-14), come il colore della purezza ottenuta col sacrificio fino al martirio.

La mostra “I MULINI DI DIO - è stato scritto”

È stato scritto: che la verità non è mai nuda ma è sempre celata nell’evidente.

Ciò che “è stato scritto” è forse il destino dell'uomo, che si ripete incessante, il destino del sacrificio umano che chiede le proprie vittime, per continuare a mantenere il suo equilibrio ancestrale. Quello che “è stato scritto” appartiene alle narrazioni della Passione dei vangeli canonici (ma anche di quelli apocrifi), come appartiene alla ciclicità del destino umano, al mondo in cui tutto ritorna o in cui tutto in una mobile, ricorrente eternità resta uguale a se stesso, e che richiama il concetto di “pasta sfoglia del tempo” teorizzato da Hans Magnus Enzensberger, secondo cui il tempo (e la storia) trova la migliore rappresentazione della sua complessità e commistione attraverso il paragone con la pasta sfoglia e il suo caratteristico sovrapporsi di strati, in cui non esiste un “nuovo”, perché “ciò che di volta in volta rappresenta il nuovo è solo un sottile strato che galleggia su insondabili abissi di possibilità latenti”.

I MULINI DI DIO

è stato scritto

mostra di Ciro Palumbo

a cura di Alessandra Frosini e Stefano Gagliardi

24 aprile - 7 maggio 2015

Ex Ospedale San Rocco

Piazza San Giovanni Battista, Matera

Vernissage: venerdì 24 aprile alle ore 18

Ex Ospedale San Rocco

Conferenza-Dibattito con Lech Majewski: sabato 25 aprile alle ore 15.30

Sala conferenze dell’Ex Ospedale San Rocco

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Dalla capacità di sguardo dell'artista, da un disvelamento o forse, ancor più, da una rivelazione: da qui nasce l'opera, che non è frutto della vita o della storia, ma solo dell'arte stessa. L'artista che crea indaga il pensiero partendo dalla centralità della relazione che c'è tra cosa e immagine, tra passato e futuro, tra autore e fruitore e tra finzione e realtà. 

Nel film I colori della Passione di Lech Majewskij, suggestione da cui parte la serie di opere “I Mulini di Dio” di Ciro Palumbo, il ruolo dell'artista creatore è ben delineato attraverso la figura di Bruegel rappresentato, con continui passaggi fra "realtà" e immaginazione creativa, mentre studia la composizione e la vive, dando corpo alle sue immagini, partecipando alle vicende che vi si svolgono e prefigurandone gli sviluppi. Questo è il punto di partenza per una riflessione nella riflessione che indaga il ruolo e il valore dell'artista e dell'arte stessa e del cinema che racconta se stesso. Ecco che il gioco di rimandi continui, di simbologie nelle simbologie, il gioco di scatole cinesi vertiginoso, amplifica lo studio delle potenzialità evocative del mezzo espressivo, sia esso l'arte o, appunto, il cinema. Ecco allora un pittore demiurgo e un cinema (un regista) che plasmano e guardano la loro opera, come Dio che osserva da fuori il mondo che ha creato, come il mugnaio che guarda dall'alto, dal mulino sulla roccia, il destino degli uomini, e un altro artista, Palumbo, che crea sogni dipinti in un ininterrotto sovrapporsi di livelli e in un gioco di rimandi tra reale e surreale, con la libertà di una poesia moderna. E quel clima di straniamento continuo che pervade la pellicola fa eco nelle opere di Palumbo, che indagano quel mulino distante, che poggia alto sulla roccia, che noncurante delle vicende che si stanno compiendo sotto di lui, continua a macinare grano, il grano del destino del grande mugnaio del cielo. E' un mulino simbolico che macina un destino che tormenta l'uomo come tormenta il redentore nella sua doppia natura, una passione tragica condivisa dall'uomo e dal Cristo che cerca di sottrarre al padre il destino dell'uomo. 

Questa è la seconda tappa del ciclo de "I Mulini di Dio", che vede al centro della riflessione opere di notevole intensità pittorica potenziata dal significato simbolico del colore bianco e della sublimazione della luce. Ci troviamo nella fase del percorso (percorso concreto-logico e simbolico allo stesso tempo) in cui il processo di astrazione è giunto al mulino. E' un' astrazione intesa quindi nel suo significato filosofico classico, di procedimento attraverso cui viene isolato un elemento da tutti gli altri ai quali era connesso, che diventa oggetto su cui si concentra la ricerca, un metodo logico per ottenere concetti universali ricavandoli dalla conoscenza sensibile di oggetti particolari. 

Siamo a Matera e non è un caso che questa fase venga accolta ed esposta in questa città. Matera è terra di luce e di pietra che quasi si creano l'una dall'altra. La pietra bianca calcarea che è montagna, ma anche cavità, il Sasso che diventa ventre materno e che accoglie la vita: una città-pietra che è anche città-croce, scelta inoltre da registi come Pier Paolo Pasolini e Mel Gibson per ambientare il dramma della Passione in film divenuti celebri. Perché la cultura umana necessariamente non può che confrontarsi con il pensiero del destino e dunque riflettere sulla vicenda della croce e dell'uomo. Ecco perché proprio a Materia si colloca questo momento del percorso, sotto il sole ferocemente antico della Gerusalemme italiana: il destino dell'uomo, il dramma del dolore e il desiderio di salvezza qui si uniscono con il bianco simbolico della pietra e della luce, fondendo in maniera armonica l'idea concettuale con quella del simbolo che rievoca la memoria. Ed il bianco è colore simbolico per eccellenza, assenza di colori, perché li inghiotte tutti in sé, considerato luce e simbolo della spiritualità e della trascendenza in tutte le culture, e interpretato, secondo l'Apocalisse di Giovanni (7, 13-14) come il colore della purezza ottenuta col sacrificio fino al martirio. Stiamo in fondo osservando una via crucis che si svolge sotto i nostri colpevoli occhi e stiamo percorrendo una strada fatta di passaggi e di eterni ritorni, una strada che è anche, paradigmaticamente, percorso di mostra.

Un percorso suddiviso in tappe comprende il concetto di continuità, che non significa tuttavia ritorno, ma piuttosto sviluppo, apertura verso nuove prospettive. Ad ampliare l'orizzonte del discorso, ad attraversarlo, interviene qui Palumbo con visioni inattese ed enigmatiche per offrire una sua personale visione filosofica della parabola umana che, come una ruota, gira e si ripete nel tempo. 

Ciò che "è stato scritto" è forse il destino dell'uomo, che si ripete incessante, il destino del sacrificio umano che chiede le proprie vittime, per continuare a mantenere il suo equilibrio ancestrale. Quello che "è stato scritto" appartiene alle narrazioni della Passione dei vangeli canonici (ma anche di quelli apocrifi), come appartiene alla ciclicità del destino umano, al mondo in cui tutto ritorna o in cui tutto in una mobile, ricorrente eternità resta uguale a se stesso, e che richiama il concetto di "pastasfoglia del tempo" teorizzato da Hans Magnus Enzesberger, secondo cui il tempo (e la storia) trova la migliore rappresentazione della sua complessità e commistione attraverso il paragone con la pastasfoglia e il suo caratteristico sovrapporsi di strati, in cui non esiste un "nuovo", perché "ciò che di volta in volta rappresenta il nuovo è solo un sottile strato che galleggia su insondabili abissi di possibilità latenti".

Del resto tempo, spazio e numeri sono le sole possibili astrazioni attraverso cui la mente umana può avvicinarsi alle leggi naturali e da esse può procedere contraendo il mondo esterno nei segni, come sistemi che rinviano ad un contenuto, come uniche espressioni di un linguaggio universale, compenetrato dal senso enigmatico delle cose. E i segni che Palumbo dissemina nei quadri rimangono segni condivisi di cui ognuno può ricercare una logica, perché specchio della quotidiana riflessione sull'esistenza. 

Così l'opera diviene la scenografia di un repertorio vasto, che prende le mosse nell'universo di Palumbo nelle suggestioni provenienti da De Chirico, Savinio e Magritte, come dal simbolismo di Böcklin e Klinger, per giungere, in un gioco di forze centripete e centrifughe che passano dall'incastro alla deflagrazione, a qualcosa di assolutamente nuovo in cui l'enigma nutre e dà forza all'essenza. E la finzione diviene allegoria della natura illusoria della vita e di una conoscenza che per l'artista può avanzare solo per improvvise illuminazioni, ravvivando lo spirito con l'ausilio di rimandi diversi. 
La dimora di quest'immagine pensata, quel luogo silenzioso dove tutto nasce è il disegno fermato dall'artista con matite acquarellabili e poi con acrilico, sulla tela preparata con più strati a gesso, un disegno che resta a governare dietro le quinte (insieme ad alcune frasi e riflessioni che si aggiungono ad esso, direttamente sulla tela) la rappresentazione. A questo segue la stesura del colore in cui riprende luci e ombre, aggiunge e toglie e poi le successive velature a bitume e le lumeggiature per far vivere con la luce. Un processo che è anch'esso un percorso, fatto di soste, di tempi di riflessione e approfondimento, un turbinio di movimentazioni estraneo a certa pittura estemporanea che si brucia nell'attimo nella realizzazione.

I segni vengono inseriti nei dipinti seguendo il punto di vista con il quale l'artista li ha osservati, uno sguardo metafisico su un mondo di oggetti fisico, tradotti in una pittura che non è né figurativa né astratta. Ecco che il desiderio di sintesi attraverso segni e simboli pervade anche gli elementi che sono le mete del percorso "I Mulini di Dio": tutto quello che prima faceva parte di una struttura e di un sistema, ora si mostra solo come elemento, un passaggio alla volta, un segno alla volta. 

E i mulini di Dio appaiono mutarsi e aprirsi a noi. 

Si vede fra di essi il mulino che crea energia dalle sue pale che sulla cima della roccia impervia sembra voglia tentare un volo, utilizzando le pale quasi come ali. Un volo che potrebbe rivelarsi catastrofico ma che rende ragione della salita faticosa, una salita verso l'alto che ha tutto il sapore di una preghiera. Perché per arrivarci la salita deve essere compiuta nel ventre della montagna (così si intuisce nel film), in questa condizione architettonica surreale si scorge una metafora del senso dell'ascesa che nel momento culmine ci accorgiamo non essere sufficiente perché quello di cui necessitiamo è un volo: è il paradigma del cammino incessante, che non arriva mai perché smetterebbe di essere una ricerca e un afflato, uno slancio, per non essere più nulla.

Gli spazi allora si aprono come un abisso e testimoniano la vertigine della salita e del volo, le nubi si addensano o sono del tutto assenti, mentre i sassi ci mostrano la sostanza delle cose, porgendoci punti di vista estremi, aprendosi e sollevandosi (Nel bianco, nella luce e nel nulla; Lassù; Lassù dove volano i pensieri).

Ma il vento non riesce a muovere le pale di marmo di mulini pietrificati, immobili come un momento e come un ricordo. Mulini bianchi di luce e di materia, diventati di gesso o di pietra o di marmo, che emergono dalla roccia e sembrano scolpiti in essa o la abitano, o in dialogo con elementi rocciosi indicatori, quasi pietre miliari (Monolite), in equilibrio su prosceni anch'essi di pietra che nascondono e fanno intravedere una dimensione altra, creando un gioco surreale e contraddittorio. Siamo posti davanti a più realtà (o finzioni) o siamo noi che cerchiamo e siamo più realtà? 

Siamo spettatori e attori (con Palumbo) mentre guardiamo questi prosceni che mostrano le cose, costruiscono lo spazio e il tempo, creando il dentro e il fuori, il prima e il dopo, il qui e l' altrove. Le costruzioni che allestisce sono spazi teatrali di cui l'artista stesso si serve, adottando il punto di vista della platea teatrale o dell'attore recitante, mettendo in scena l'angoscia, il pensiero e le proprie riflessioni, guardando e lasciandosi guardare. Spazio e tempo vengono ad annullarsi perché vediamo nello stesso momento e in uno stesso spazio una cosa piuttosto che un'altra e siamo in due, tre mondi, tre parallelismi, tre sentimenti, tre modi di sentire.

In Visioni questo concetto è esplicitato e portato alle estreme conseguenze: il mulino ha abbandonato la pietra dov'era arroccato e la guarda beffardo da un'altra dimensione, gravitando aereo su uno sgabello posto davanti al quadro da cui lui stesso proviene. Il luogo della consapevolezza della roccia ferma è ormai svanito, tutto è stato decostruito, vediamo addirittura le macine abbandonate (La salita; Dimenticanze) e le parti del mulino che ormai non esistono più se non in frammento e l'estrema conseguenza di questa fase non può che essere una "sollevazione" in cui l'anima prende spazio. Drappi sospesi accompagnano o fasciano allora la pietra che era parte del mulino, che perde la gravità della materia e si fa evanescente verso la luce, per affrontare una trasformazione che non è un trapasso, ma un'elevazione verso un livello superiore, per simboleggiare l'avvicinamento a Dio o il raggiungimento di una più piena consapevolezza di se stessi. Molti dei segni vengono immortalati in questa elevazione che li rende icone di un'arte interiore e cerebrale capace di esprimere sensazioni estremamente moderne. I simboli della passione si uniscono alle pietre iconizzate e a fogli sospesi come atti poetici e compongono scene di un equilibrio meditato e raffinato, in cui il rapporto con l'antico e la tradizione si presenta anche come centro della riflessione sulla bellezza, rinnegata da tanta arte contemporanea. E se è presente la volontà di affrancarsi dai clichés della tradizione cristiano cattolica (la pietra menhir con incisioni primitive di Segni) in un superamento che è anche richiamo a concetti arcaici universali, viene sempre ricercata e assimilata quell'aura di bellezza che permette alle opere di affascinare lo sguardo con grazia e discrezione, per ammirare la sapienza della memoria e del linguaggio, per sentire il mistero di certi fenomeni dei sentimenti. 

Nell'Ultimo atto la trasformazione giunge alla sublimazione, con il segno per eccellenza, il pane- corpo di Cristo che si solleva nell'assoluto del cosmo con un drappo, basamento da cui si è separato, come una sindone che lo accoglieva e avvolgeva, resa candida col sangue dell'Agnello.

Lo sfondo con la luce lunare richiama lo sguardo e focalizza l'attenzione sull'attimo, l'istante in cui si compie l'azione, nell'eternità di un momento che mette in scena l'esistenza di un mondo che rimane ermetico ai nostri occhi, accentuando l'antitesi fra esistenza fisica e sguardo metafisico.

Ed è in questa sintesi che la pittura trova il senso costitutivo unico della materia che ci consegna, lasciando il dialogo ancora aperto per indagare l'enigma della vita, distillando eternità da un momento passato.
(testo in catalogo)

Alessandra Frosini

http://www.palumbociro.it/

http://www.artoday.events/it/archivio-mostre/

Catalogo Ciro Palumbo. I Mulini di Dio. E' stato scritto.

GOD’S MILLS by Ciro Palumbo

so it was written

From the artist’s ability to look, from an unveiling or, perhaps, even more, from a revelation: this is where the work originates, a work which is not the result of life or history, but only of art itself. The creating artist investigates the thought starting from the central nature of the relationship which exists between object and image, between past and future, between author and user and, lastly, between fiction and reality.

In the film The Mill and the Cross by Lech Majewski, the inspiration that triggers Ciro Palumbo’s series of works entitled “I Mulini di Dio” [God’s Mills], the role of the creator artist is carefully outlined through the figure of Bruegel represented, with continuous shifts between “reality” and creative imagination, while he studies the composition and experiences it, giving body to its images, participating in the events which unfold in it and prefiguring future developments. This is the starting point for a reflection within a reflection that investigates the role and value of the artist, of art itself and of the film that narrates itself. The game of constant references, of symbols within symbols, the dizzying game of Chinese boxes, amplifies the study of the evocative potential of the means of expression, be it art or, precisely, film. Here we have a demiurge painter and a film (a director) who shape and look at their work, like God observing from outside the world which He created, like a miller that looks from above, from the mill on the rock, man’s destiny, and another artist, Palumbo, who creates painted dreams in an uninterrupted overlapping of levels and in a game of references between real and surreal, with the freedom of a modern poem. That atmosphere of constant alienation that permeates the film is echoed in Palumbo’s works, which investigate that distant mill perched up high on the rock, that, mindless of the events which are unfolding below it, continues to mill grain, the grain of the destiny of the great miller in the sky. It is a symbolic mill that mills a destiny that plagues mankind just like it plagues the Redeemer in His dual nature, a tragic passion shared by man and by Christ, who tries to steal man’s destiny away from His own Father.

This is the second stage of the cycle entitled "God’s mills", at the centre of which reflection there are works of considerable pictorial intensity enhanced by the symbolic meaning of the colour white and of the sublimation of light. We find ourselves in the phase of the itinerary (an itinerary that is both tangible-logical and symbolic at the same time), in which the abstraction process has reached the mill. It is an abstraction, then, intended in its classical philosophical meaning, of a proceeding through which an element is isolated from all the other elements to which it was connected, which becomes an object upon which the research is focused, a logical method for obtaining universal concepts by extracting them from the sensible knowledge of particular objects.

We are in Matera, and it is no accident that this phase is welcomed and displayed in this city. Matera is a city of light and stone that almost create themselves one out of the other. The white limestone that is a mountain, but also a cavity, the Rock that becomes a mother’s womb and welcomes life: a city-stone that is also a city-cross, also chosen by directors such as Pier Paolo Pasolini and Mel Gibson to set the drama of Christ’s Passion in films that have become famous. Because human culture necessarily cannot but confront itself with the thought of destiny and thus reflect upon the event of the cross and of man. This is precisely why it was decided to set up this moment of the itinerary in Matera, under the ferociously ancient sun of the Italian Jerusalem: man’s destiny, the drama of pain and the desire for salvation are combined here with the symbolic white of stone and light, harmoniously blending the conceptual idea with that of the symbol that evokes the memory. And white is the symbolic colour par excellence, an absence of colours really, since white swallows them all up, considered light and symbol of spirituality and of transcendence in all cultures and interpreted, according to the Apocalypse of Saint John (7, 13-14) as the colour of purity obtained through sacrifice up to martyrdom. We are essentially observing a Via Crucis that is taking place under our guilty eyes and are travelling down a road made of passages and eternal comebacks, a road that is also, paradigmatically, an exhibition itinerary.

An itinerary split into stages comprises the concept of continuity, which nevertheless does not mean return, but rather development, opening towards new perspectives. To expand the horizon of the discussion, to cross it, Palumbo steps in at this point with unexpected and enigmatic visions in order to offer his own personal philosophical vision of the human trajectory that, like a wheel, turns and turns and repeats itself over time.

That which “was written” is perhaps man’s destiny, which endlessly repeats itself, the destiny of human sacrifice that wants victims, in order to keep its ancestral balance. That which “was written” belongs to the tales of the Passion of the canonical Gospels (but also of the apocryphal Gospels), the same way it belongs to the cyclic nature of human destiny, to the world where everything returns or where everything stays the same in a mobile, recurrent eternity, and which calls to mind the concept of “flaky pastry of time”, hypothesised by Hans Magnus Enzensberger, according to which time (and history) finds the best representation of its complexity and mixture through a comparison with flaky pastry and its characteristic overlapping of layers, where there exist no “new” because “that which from time to time represents the new is simply a thin layer floating upon immeasurable abysses of latent possibilities¹”.

After all, time, space and numbers are the only possible abstractions through which the human mind can approach natural laws and proceed from them, reducing the external world in signs, as systems that refer to a content, as unique expressions of a universal language, imbued with the enigmatic meaning of things. And the signs that Palumbo disseminates in his paintings are shared signs for which each one of us can search for a logic, as they are a mirror of man’s daily reflection on existence.

And so the work becomes the setting for a vast repertory, which takes its moves in Palumbo’s universe from the inspiration drawn from De Chirico, Savinio and Magritte, as well as from the symbolism of Böcklin and Klinger, to arrive, in a play of centripetal and centrifugal forces that go from joint to deflagration, to something absolutely new in which the enigma provides nourishment and strength to essence. And so fiction becomes an allegory of life’s illusory nature and of a knowledge that, in terms of the artist, can move on only by sudden flashes, enlivening the spirit through the help of different references. The dwelling of this conceived image, that silent place where everything is born is the drawing fixed by the artist with watercolour pencils and then with acrylic, on a canvas prepared with multiple gesso layers, a drawing that continues to govern the representation from behind the wings (along with certain phrases and thoughts added to it, directly on the canvas). This is followed by the application of colour in which he captures lights and shadows, adds and removes, and then the subsequent thin layers of bitumen and the highlights to bring everything to life through light. A process that is also a path, made of pauses, times for reflection and in-depth thinking, a flurry of movements extraneous to a certain extemporaneous painting that burns up during the instant of its creation.

Signs are added to the paintings according to the point of view with which the artist has observed them, a metaphysical look upon a world of physical objects, translated into a painting that is neither figurative nor abstract. The desire for synthesis through signs and symbols also permeates those elements which are the goals of the itinerary of “God’s Mills”: all that was part of a structure and a system before, is now shown only as an element, one step at a time, one sign at a time.

And God’s mills seem to change and open up to us.

One can see amongst them the mill that creates energy from its blades and that, at the top of the steep rock, seems to attempt to fly, using the blades almost like wings. A flight that might turn out to be catastrophic but that justifies such a difficult climb, a climb towards a top that has all the makings of a prayer. Because to get to the top man has to climb within the belly of the mountain (as one infers in the film); in this surreal architectural condition we catch a glimpse of a metaphor in the sense of an ascent which, at the climax, we realize is not enough because that which we really need is a flight: it is the paradigm of the endless journey, the end of which never comes because it would stop being a search and an afflatus, an impulse, so as to no longer be anything.

So the spaces open up like an abyss and attest the dizziness of the climb and of the flight; the clouds gather or are totally absent, while the rocks show us the substance of things, offering us extreme points of view, opening up and rising upward (Nel bianco, nella luce e nel nulla; Lassù; Lassù dove volano i pensieri – In the white, in the light and in the nothing; Up above; Up above where thoughts fly).

But the wind is unable to move the marble blades of petrified mills, immovable like a moment and a remembrance. Mills white with light and matter, turned into gypsum or stone or marble, that stick out from the rock and seem sculpted in it or inhabiting it, or communicating with indicating rocky elements, almost as milestones (Monolite), balanced on forestages which are also made of stone and hide and allow a glimpse of another dimension, creating a surreal and contradictory game. Are we placed in front of multiple realities (or fictions), or is it us that are searching and are multiple realities?

We are both audience and players (with Palumbo) as we look at these forestages that show the objects building time and space, creating the inside and the outside, the before and the after, the here and the elsewhere. The installations set up by Palumbo are theatrical spaces which the artist himself uses, adopting the point of view of the theatre audience or of the actor, putting on stage angst, thought and his own reflections, looking at and allowing to be looked at. Space and time cancel each other out because we see at the same moment and in the same space one thing rather than another and we are in two, three worlds, three parallelisms, three moods, three ways of feeling.

In Visioni, this concept is illustrated and taken to extreme consequences: the mill has left the rock upon which it was perched and looks at it with scorn from another dimension, orbiting in the air upon a stool placed in front of the painting from which the mill itself comes from. The place of awareness of the still rock has vanished by now, all has been deconstructed, we even see the abandoned grindstones (La salita; Dimenticanze) and the parts of the mill that no longer exist by now if not as fragments, and the extreme consequence of this phase can only be a “lifting” during which the soul appropriates itself of space. Hanging cloths then accompany or swaddle the rock that was part of the mill, which loses the gravity of matter and becomes evanescent towards light, in order to deal with a transformation that is not a passing, but instead an elevation towards a higher level, to symbolise getting closer to God or achieving a fuller awareness of oneself. Many of the signs are represented in this elevation which makes them icons of an interior and cerebral art capable of expressing extremely modern feelings. The symbols of the passion join the iconized stones and the suspended pages as poetic acts, and form scenes featuring a refined and meditated balance where the relationship with the ancient and with tradition also presents itself as focus of the reflection on beauty, betrayed by so much contemporary art. And if there is a desire to free oneself from the clichés of the Christian Catholic tradition (the menhir stone with primitive incisions in Segni) in an act of overcoming which is also a reference to universal archaic concepts, that aura of beauty that allows works to charm the eye with grace and discretion, is always searched for and assimilated, in order to admire the knowledge of memory and language, and to feel the mystery of certain feeling-related phenomena.

In the work “Ultimo atto”, transformation reaches sublimation, with the sign par excellence: the bread-body of Christ that rises up into the absolute of the cosmos with a cloth, the base from which He has become detached, like a Holy Shroud that welcomed and wrapped Him, made pure white with the blood of the Lamb².

The moonlit background captures one’s look and focuses the attention on the instant in which the action is carried out, in the eternity of a moment that showcases the existence of a world that remains sealed shut to our eyes, underscoring the contrast between physical existence and metaphysical looking.

It is in this synthesis that painting finds the only constitutive sense of the matter which it delivers to us, leaving the discussion open in order to investigate the enigma of life, distilling eternity from a moment in the past.

Alessandra Frosini

1. H. M. Enzensberger, Zig zag. Saggi sul tempo, il potere e lo stile, Turin, 1999.

2 Apocalypse of Saint John, 7, 14.