IGNAZIO FRESU. ULTIMA CENA
Una
tavola imbandita richiama una scena di vita quotidiana fatta di
oggetti significanti.
Come
nelle opere dipinte tra XVI e XVII secolo raffiguranti l'ultima cena,
dal Ghirlandaio a Leonardo, dal Veronese, all'Allori, al Bassano,
come nelle nature morte manieriste e barocche, quello che vediamo è
una tavola ricolma di oggetti. Ma i tredici posti apparecchiati sono
vuoti e Cristo e gli apostoli sono enigmaticamente
assenti:
il cenacolo è diventato a tutti gli effetti una natura morta che
richiama la fragilità e la caducità del mondo dei sensi. Perché
tutto è bloccato e irrigidito in una materia dura come pietra e
bianca come il marmo, dalla tovaglia ai piatti, dal pane all'uva, ad
eccezione solo delle bottiglie e delle coppe trasparenti che
richiamano i cristalli seicenteschi, utilizzati nelle nature morte
per creare un ulteriore risalto al rilievo luministico, riflettendo e
raddoppiando sia la scena raffigurata sia inserendo il pittore
stesso, come riflesso, all'interno del quadro.
Fresu
in questa sua Ultima
Cena
da' corpo all'universo invisibile del nostro immaginario, della
nostra memoria e cultura, in un mutuo gioco fra visione e pensiero in
cui è abbandonato l'intento di ammonimento moraleggiante della
vanitas
o del memento
mori,
come anche è rifiutato il riferimento alla quotidianità del sacro
dei cenacoli o della sacralità nel quotidiano delle nature morte dei
maestri riformati. Richiama piuttosto la
perfezione naturalistica e illusionistica del trompe
l'oeil,
che non è imitazione o riflesso del reale, ma rinvio a se stesso,
che cattura lo sguardo in un'apparenza che sorprende e affascina
perché sembra essere presente, nell'illusione di una realtà più
reale del vero.
La
vertigine dell'illusione appare però qui conquistata e rifiutata per
parlare d'altro, per agire nella direzione
di un'esautorazione del reale attraverso le sue apparenze, in cui
vita e morte convivono perché momenti dello stesso processo del
divenire in un'eterna metamorfosi. Le cose si mostrano come simboli
dietro lo schermo della materia in una situazione in bilico in cui la
natura
è morta e allo stesso tempo è viva perché appartiene a quel lampo
della nostra esistenza.
Qui
il concetto
di natura morta viene sublimato: la vanitas,
la morte, la bellezza come caducità e apparenze vengono riprese, ma
la percezione
degli oggetti-simulacri che l'opera contiene in sé, indistruttibili
nella loro ostinata presenza, sono soggetti
ad una metamorfosi che sembra collocarli simbolicamente in uno spazio
simile al “doppio regno” di Rilke, sospeso tra vita e morte, dove
le forme perdono la loro consueta rigidezza per mutare l'una
nell'altra attraverso modulazioni impalpabili. E' un'esplorazione
delle dimensioni profonde del nostro Io, un'immersione nella totalità
originaria in cui si compie una trasfigurazione
nell'invisibile, un'interiorizzazione che
trasforma le cose in ricordi e dunque in memoria
e che ci libera dalla separazione soggetto-oggetto, per attuare un
superamento e sconfinare nello spazio del linguaggio che è luogo di
manifestazione dell'essere.
Così,
con duttile fluidità ci allontaniamo dal visibile per addentrarci
nell'interiorità, nella consapevolezza dell'inesorabile mutare della
consistenza e durata delle cose e degli uomini che soggiornano in
esse, in una “metafisica della morte che è complementare ad ogni
ontologia della vita”1
e in cui l'Arte diventa techné
dell'esistenza.
Alessandra
Frosini
1
M. Vozza, Esistenza e interpretazione. Nietzsche oltre Heidegger,
Roma, 2001.
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